Seduto in una sala di aspetto guardo l’opera di uno sconosciuto. Non brutta, onde di colore ben pesate e coordinate attraversano la tela lasciando intendere una leggerezza e una brezza sempre piacevole da sentire, pensare, ricordare.

In un mia precedente riflessione sul Ursprache della pittura (il figurativo) scrivevo che Kandinskij aveva inventato e stabilito un nuovo linguaggio ancora troppo giovane per essere compreso. Nel nuovo linguaggio il pubblico non legge se non l’armonia dei colori e in alcuni casi la forza o la poesia di qualche linea.

Forse in parte mi sbagliavo, perché sicuramente una delle conseguenze del formarsi di quel nuovo linguaggio è stata ed è che chiunque si sente legittimato a crearsi il proprio. E da qui nuova e devastante confusione. Quindi, si conclude, non si dovrebbe applicare un linguaggio se non si chiariscono le sue regole. Per esempio, Osvaldo Licini nel suo Errante, eretico, erotico (gli scritti letterari e tutte le lettere) edito cinquanta anni fa da Feltrinelli riflettendo sulla lezione di Kandinskij chiariva che ruolo svolgevano nella sua pittura i componenti essenziali della pittura stessa. Lui, Licini, parlava di linee e colori. In realtà bisogna parlare di linee, colori e forme.

E già perché la pittura, tutta, quella di prima e quella di adesso, è fatta da linee, forme e colori, la cui combinazione, in base ai pesi che ne derivano, determina la composizione. Quest’ultima sarà più o meno leggibile e comprensibile da parte del pubblico in relazione alla sua coerenza rispetto alla volontà di rappresentazione.

Il parallelo che Kandinskij spesso (molto spesso) propone tra il nuovo linguaggio e la musica è per certi versi illuminante, ma, a ben pensarci, fuorviante. I lavori musicali sono senza peso, sollecitando solo il nostro udito e di lì le nostre emozioni, sentimenti, pensieri. La pittura ha un peso che l’occhio coglie, sia perché essa stessa ha un corpo (i quadri sono oggetti e le tecniche di composizione sono state spesso modulate sulla materialità), sia perché le composizioni stesse possono essere più o meno pesanti.

Dal punto del vista del corpo molti ne hanno approfondito il concetto e le potenzialità, sia sfruttando il concetto di vuoto (vedi, per esempio, i tagli di Fontana) che di pieno (uno fra tutti la materialità di Burri, ma anche la densità di Jorn).

Dal punto di vista della pesantezza della composizione stessa si pensi alla leggerezza di molti dei lavori di Mirò e, al contrario, alla pesantezza di gran parte della pittura di Picasso.

All’interno della composizione ci sono sempre uno o più pesi, che sono svolti in termini di ampiezza delle superfici rappresentate, ma anche e soprattutto della loro colorazione (e qui il tono è l’aspetto predominante), di spazi lasciati vuoti, di linee che non definiscono superfici, ma la cui colorazione e spessore ancora una volta appesantiscono o alleggeriscono la composizione stessa.

Chiarire questi concetti ed evidenziarne le applicazioni storiche, che prescindono dal linguaggio utilizzato, aiuterebbe la comprensione delle opere, perché se è vero che tutto ha un significato, le opere acquistano valore dalla coerenza tra tutti gli elementi fin qui descritti e ciò che si voleva rappresentare, sia quest’ultimo esplicito, come sempre è nella Ursprache, o implicito, ma spesso evidente, in larga parte delle opere contemporanee.