Avevo già scritto di aver comprato questo libretto all’uscita dalla mostra dei Macchiaioli, scelta da un certo punto di vista bizzarra se non fosse che Manet era un contemporaneo di Fattori e compagni.

Adesso l’ho letto.

Foucault, come annota Carole Talon-Hugon in appendice al libro, esamina l’opera di Manet da un punto di vista formale ed individua tre caratteristiche che hanno reso la pittura di Manet così innovativa: lo spazio, l’illuminazione e il posto dello spettatore.

Circa lo spazio Foucault fa notare come spesso Manet stringa lo spazio pittorico, ne riduca l’estensione, introducendo elementi orizzontali e verticali che limitano ulteriormente oltre la dimensione originale della rela lo spazio a disposizione per il soggetto del quadro. L’inferriata de Le Chemin de fer è un buon esempio. Il muro appena dietro i fucilati in L’esecuzione dell’imperatore Massimiliano è un altro. La delimitazione dello spazio pittorico non è però certamente una invenzione di Manet, ritrovandosi in molte opere della classicità.

L’illuminazione è più specifica: con Manet la luce illumina i soggetti quasi sempre dal davanti al quadro e questa è sicuramente una novità rilevante, stante che sempre i pittori hanno reso noto da dove provenisse la luce che illuminava i soggetti del quadro.

Per la terza caratteristica bisogna rifarsi quasi esclusivamente al Bar a le Folies-Bergeres: qui il gioco spiazzante dello specchio posto dietro la protagonista sposta lo spettatore dal suo posto tradizionale al centro di fronte al quadro alla sinistra dello stesso e lo fa introducendo quelle due figure dietro alla destra della protagonista (destra per chi guarda) che sono riflesse in maniera, diciamo, bizzarra da un punto di vista delle leggi dell’ottica, tant’è che l’unica soluzione logica è quella, per l’appunto, che il pittore non si trovasse davanti alla propria opera, ma di fianco.

Il risultato è che la pittura di Manet, pur prendendo le mosse da quella di Goya, sposta il confine tra soggetto e oggetto un poco oltre, rendendo evidente che i quadri non sono una visione della realtà, ma sono essi stessi realtà, un’altra realtà, uno spazio simbolico entro il quale le immagini nel rievocare il passato (Goya o Giorgione) propongono nuove interpretazioni e suggeriscono nuovi mondi.

L’appendice, già citata, dà conto anche di altri due studi dell’opera di Manet, quelli di Bataille e di Fried. Bataille, in sintesi, dice “Quel che Manet impone con una forza inedita è la presenza muta, opaca ed enigmatica delle cose, presenza che la pittura mostra quando è ricondotta alla propria essenza.”

Per Fried, invece, è colui che riconosce ed integra la presenza dello spettatore nei suoi quadri. Da questo punto di vista gli sguardi diretti che spesso i soggetti di Manet hanno sono anticipatori degli sguardi in macchina di una certa cinematografia.

In conclusione, dice Carole Talon-Hugon per Bataille, Foucault e per Fried Manet è l’autore di una pittura che si mostra per quello che è, e viene ricevuta per quello che non è.

Al di là dei giochi di parole, Manet parte da Goya, appiattisce il quadro (la profondità è ricercata con le restrizioni osservate da Foucault) e rende assente la luce, tutte premesse necessarie, non tanto (anzi il contrario) all’impressionismo a cui spesso lo si accosta per ragioni più anagrafiche che altro, quanto alle successive evoluzioni a natura astratta. La pittura, come ogni altro linguaggio, evolve di continuo. A Manet questi meriti.