Intorno agli anni venti del Novecento si aggruma un insieme di pulsioni che hanno poi diretto i successivi vent’anni di arte europea.

Verrebbe da dire che quelle pulsioni emerse dopo la fine della prima guerra mondiale hanno a loro volta messo in discussione e contestato tutte quelle novità deflagranti imposte dai movimenti che si sono susseguiti dalla seconda metà dell’Ottocento fino allo scoppio della prima guerra mondiale (Impressionismo, Fauves, Futurismo, Dada, Cubismo, Metafisica). Quel mondo pittorico e artistico nuovo e libero, nato con l’impressionismo, nel quale le regole accademiche e il modo di guardare al mondo era stato non solo criticato, ma sovvertito, ha trovato da quegli anni in poi a sua volta una contestazione.

Il ruolo di De Chirico in questa revisione critica non può essere sottovalutato.

Quel che successe in quegli anni, in Italia e in Europa, equivale ad un ripensamento generale delle possibilità espressive che i nuovi linguaggi elaborati nei sessantanni precedenti potevano garantire. Ripensamento che ebbe termine, su vasta scala, con la necessità di un ritorno ad un impianto pittorico di matrice maggiormente classica, cui potevano aggiungersi di volta in volta le suggestioni di ciascun pittore.

Teniamo presente, per quel che riguarda l’Italia, che già la generazione precedente (Zandomeneghi e De Nittis e Boldini per citare i più noti) pur emigrata tutta a Parigi era rimasta ai margini della rivoluzione impressionista e Fauves, così come i due maestri che hanno insegnato a lungo a Brera e che accomunano l’esperienza formativa di molti dei pittori italiani del Novecento (Tallone e Mentessi) a giudicare dalle loro opere non si erano aperti a quei nuovi linguaggi. D’altronde il maggior pittore italiano di fine ottocento ed inizio novecento (Giovanni Fattori) ancora una volta assunse poco o punto delle lezioni che venivano d’oltralpe.

C’era, dunque, nella pittura italiana di inizio novecento una forte connotazione tradizionale che l’esperienza futurista, da cui molti dei Novecentisti passarono, non scalfì. Se a questa, chiamiamola, resistenza culturale si aggiunge, come dicevo, che il maggior campione nazionale del nuovo secolo (De Chirico) sviluppò un linguaggio che rianimava potentemente la lezione classica, introducendovi elementi di natura proto-surrealista, ecco che la nuova via era quantomeno abbozzata se non chiaramente indicata.

D’altronde la lezione pittorica di Boccioni da un lato era troppo avanti (i suoi ritratti e autoritratti sono stati ripresi, per non dire, copiati, negli anni cinquanta da Bacon e compagni) e troppo vicina alla lezione cubista per essere accettata e fatta propria e la sua prematura scomparsa fece sì che presto il suo eco scomparve.

Quindi i sette che diedero vita, sotto l’ala protettrice della Sarfatti, e che erano tutti, chi più, che meno, passati attraverso il Futurismo, (Sironi, Bucci, Drudreville, Funi, Malerba, Marussig e Oppi) questo avevano in testa: che da quelle lezioni di fine Ottocento ed inizio novecento non si poteva trarre molto. Troppo personale e quindi aleatorio il linguaggio. Troppo di maniera e poco fondato e solido il terreno sul quale muoversi.

Era un periodo quello nel quale, come dicevo, molti avvertivano il bisogno di dare un fondamento più stabile a quelle esperienze. E’ da notarsi che mentre in Italia nel 1922 nasceva questo movimento, in quegli stessi anni in Germania iniziava ad operare la Bauhaus (1919 – 1933) e che nel 1926 Kandinskij dà alle stampe Punto, linea e superficie dopo aver pubblicato nel 1910 Lo spirituale nell’arte. Questi due testi, come noto, danno un inquadramento teorico delle nuove forme pittoriche, discutendo nel primo le regole del colore e nel secondo quelle della composizione. Tra parentesi, il secondo di quei due testi (Punto, linea e superficie), la cui importanza non può essere sottovalutata nelle successive evoluzione dell’arte europea, accomuna la pittura alla musica più di quanto sia lecito. Mentre la musica, annota Kandinskij, agisce nel tempo, la pittura nello spazio, ma ciò nonostante il russo poi continua a discutere di suono degli elementi della composizione, quando invece bisognerebbe parlare di peso, dovuto, evidentemente, alla occupazione dello spazio. Ma questa è un’altra storia che andrebbe approfondita a parte.

Questa reazione, quindi, non fu solo italiana, ma europea e fu propria anche di alcuni dei protagonisti della precedente stagione, anche se citare, come spesso si legge, il periodo classico di Picasso è come appellarsi alla Santa Madre Chiesa, al cui interno come si sa tutto sta, tesi e antitesi, tradizione e innovazione. Intendo, con questo, semplicemente notare che Picasso, genio pittorico assoluto, in vita propria fece tutto e il contrario di tutto, seguendo mode e inventandone e che quindi non stupisce trovare anche in lui un periodo classico più o meno in quegli anni. Ma, solo per chiudere il discorso sul grande di Spagna, se si vanno a vedere le opere classiche del Malagueno confrontate con i suoi contemporanei italiani, francesi o spagnoli ci si accorgerà facilmente di quanto quelle siano comunque innovative e le altre, quelle degli altri, maggiormente impantanate in una tradizione dura a morire.

Tornando al Novecento nostrano e annotato che il solo Sironi (e Funi) ha prodotto opere che ancora resistono, stupisce comunque il silenzio disceso su quel movimento che pure per più di dieci anni fu il principale in Italia. Molti interpretano questa cappa che ancora lo nasconde (anche se almeno due mostre apparentemente ne hanno celebrato gli allori – Milano e Genova) come una pregiudiziale verso il fascismo che almeno inizialmente lo sostenne (per poi sconfessarlo nel 1931). Certamente è significativo che nel ponderoso volume che ha accompagnato la mostra milanese dal titolo Novecento Arte e Storia in Italia (Skira editore) Maurizio Calvesi gli abbia dedicato più o meno una paginetta delle decine del catalogo e che sempre Calvesi in Le due avanguardie (Laterza) non l’abbia praticamente citato.

In realtà la ragione sta nella pochezza dei risultati raggiunti sia in una chiave a se stante che in una prospettiva storica. Detto altrimenti mentre dai movimenti dell’Ottocento e di inizio del Novecento è nata tutta la pittura successiva, quell’esperienza è rimasta fine a se stessa, se non per la testimonianza che il linguaggio figurativo, per modulato nelle sue varie forme, era rimasto e rimane, come dire, la lingua originaria (ursprache) della pittura.

E torniamo, per finire, ad un tema che mi sta particolarmente a cuore: il linguaggio della pittura.

E’ chiaro che un impianto figurativo (sia esso realista o poetico o magico o naive) ha alle spalle millenni di evoluzione linguistica che lo rendono di per se stesso comprensibile a tutti e quindi “la lingua della pittura”, mentre l’astrattismo o il concettuale o lo spaziale (ma anche l’impressionismo e i suoi epigoni informali), solo per citarne alcuni, sono lingue inventate solo da qualche decennio o al più un secolo, ma questo non toglie che questi ultimi se usati in maniera propria possano avere potenze evocative che il primo non ha, non foss’altro perché essendo i secondi derivati dal primo intrinsecamente ne includono rimandi, suoni, evocazioni.

A tutto questo dibattito, che ha molto impegnato gli anni successivi alla seconda guerra mondiale, il Novecento ha dato il suo piccolo contributo seguendo i dettami di una composizione semplice e pulita, senza i quali sarebbe difficile capire gli esiti di alcuni clamorosi risultati di Casorati o di Campigli, che in gioventù sfiorarono quel movimento.

ps: un bel resoconto storico del movimento lo trovate su AdO – analisidellopera.it